西南民族大学学报（人文社科版）

参考文献

[1](唐)元稹.元稹集[M].冀勤校注.北京：中华书局，2011-10.

[2](宋)叶梦得.叶廷琯批校重刊楙花盦本避暑录话[G].石林遗书.清宣统三年刻本，华东师范大学古籍特藏部.

[3]谢玉峰.汉唐乐府诗辨证[J].文学遗产，2016(4).

[4](宋)苏轼.苏轼文集[M].北京：中华书局，2004.

[5](清)查慎行.苏诗补注[M].南京：凤凰出版社，2013.

[6](宋)苏辙.栾城集[M].曾枣庄、马德富校点.上海：上海古籍出版社，2009.

[7](明)陶宗仪.说郛[M].上海：上海古籍出版社，1988.

[8]蒙文通.蒙文通全集[M].成都：巴蜀书社，2015.

[9](宋)苏辙.诗集传[G].景印文渊阁四库全书(第70册).台北：商务印书股份有限公司，2008.

[10](宋)王灼.碧鸡漫志笺证[M].彭东焕等笺证.成都：巴蜀书社，2019.

[11](唐)孔颖达.毛诗注疏[M].明版闽刻十三经注疏.北京：东方出版社，2011.

[12](东汉)班固.汉书[M].颜师古注.北京：中华书局，1962.

①关于宋调，自钱锺书《谈艺录》展开论述中国古典诗歌鉴赏中的“诗分唐宋”之辩之后，“宋调”不但是宋诗的一种风格，更具有超越其时代的诗学意义。周振甫、张文江都对此有所关注。缪钺则有《论宋诗》一文，指出“凡唐人以为不能入诗或不宜入诗之材料，宋人皆写入诗中，且往往喜于琐事微物逞其才能”。侯体健对“宋调”所代表的独立的审美、研究范式有所讨论：宋诗好对偶用典也是宋调特色之一，典故中的释义联结了过去与现在，具有超越时空的意义。侯体健《谈艺录：“宋调”一脉的艺术展开论》,《文学评论》2015年第6期。江弱水《互文性理论鉴照下的中国诗学用典问题》,《外国文学评论》2009年第1期。另有张高评对宋调在清代的传播及影响的研究专著，见张高评《清代诗话与宋诗宋调》,台北：万卷楼出版社，2017年。

②谢琰以文学视角解读哲学著作《二程集》,具体研究了有先秦思想渊源的“道喻”,在二程的语录中被增加了故事的真实性、代入感以及当下的生活经验，因此具有一种晓畅、易于传递哲理的表达形式，即“日常化趣味”。谢琰《“道喻”的日常化趣味及思想史意义——<二程遗书>的一种文学解读》,《北京师范大学学报》2017年第4期。作者尤其探究了宋人著作中文学与哲学的密切、深层的联系，并谈及了苏轼文学中所蕴含的哲学意味，因各自学术观念和文学观不同，而表达各异。其对苏轼、黄庭坚诗歌中思维模式的研究，也秉承这一思路。作者界定了思维模式：一种成熟的艺术形式中，必须具有一定的成型的思维模式。传统诗文评中也有“苏、黄差异”一说，但止步于宏观的诗学论，而缺乏具体的形式研究。其中就指出了苏轼在七律和七古形式上的“突转”。谢琰《从思维模式看苏、黄差异——兼及对“诗分唐宋”的新考察》,《云南大学学报》2014年第1期。

③“元和一代文章正宗，应推元白，而非韩柳。” 陈寅恪《元白诗笺证稿》,第四章附《读莺莺传》,北京：中华书局，1959年，第113-114页。

④巩本栋述及陈寅恪学术观点与程千帆之渊源，并提及陈氏研究韩愈、元稹文章，谓其驳杂之文正是唐人用于温卷的“文备众体”之作，经由程译出。程千帆《唐代进士行卷与文学·导论》,上海：中西书局，2019年，第10页。程千帆论述见同书第六章《行卷对唐代诗歌发展的影响》,第88-96页。

⑤“譬如某一个意思写得比唐人透澈，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在‘大判断’或者一书的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。” 钱锺书《宋诗选注》,北京：三联书店，2002年，第11页。

⑥陈尚君根据《李太白文集》等传世文献版本比堪，研究李白如何修改完善其《古风五十九首》。陈尚君《李白怎样修改自己的诗作》,《古典文学知》2022年第2期。从文献和文本歧义方面研究李白传世文集中对古风、乐府古题诗作编排改作的痕迹及李白徒诗转为乐府的文献证据。陈尚君《李白诗歌文本多歧态分析》,《学术月刊》2016年第5期。江弱水研究杜甫的诗歌技法，注意到其古诗中的三连仄和律诗四声递进对后世诗歌的影响。江弱水《“律中鬼神惊”:论杜甫七律的四声递用法》,《文艺研究》2021年第5期。

⑦郑樵是说注意到上古时代的诗有礼仪功能，礼乐并行，遂有诗歌。(宋)郑樵《通志》,北京：中华书局，1987年，第625页。马端临《文献通考》卷十四《乐考》引是论，而文字稍作改易。批评后世腐儒之说，“齐、鲁、韩、毛”四家各自解说诗义，致使诗、歌分离。(元)马端临《文献通考》,上海师范大学、华东师范大学古籍所点校，北京：中华书局，2011年，第4279-4280页。

⑧“文人早初至所以瞩目于诗，完全因歌场需要，游戏风尘，但一旦这些应歌之作被视为一类同样可以表现其才情的文字——‘诗’时，其意义也就绝不仅限于应歌之用，而是有独立的文学价值。”唐代诗人仍然有沿袭乐府旧题，而进行诗歌创作的风气。元白的乐府诗即是此例。如王维等所作诗因曾入乐，而被误收入《乐府诗集》者也不乏其类。我们可以从苏轼、苏辙的诗作中感到，北宋诗人热衷创作的“乐府诗”,其实仍然源自唐代的风尚。谢玉峰《汉唐乐府诗辨证》,《文学遗产》2016年第4期。

⑨王安石所作诗已亡佚，施注苏诗尝注出此事，而未注出其原始出处。查慎行《苏诗补注》亦不详考是事，其史源当自《石林避暑录话》出。另外，王安石轶诗复见录于吴增《能改斋漫录》卷十八“石曼卿丁度作芙蓉馆主”条。

⑩“寒微的出身，使南朝的统治者们一方面容易喜爱产生于民间的歌谣，一方面又容易不受礼法的束缚而把它们大胆地引入乐府。”王运熙也指出，从大历史背景看，东晋南渡后社会风尚偏于消极，社会上层普遍的审美趣味，也自然会偏向“淫哇”的“委巷风谣”,使之大量涌入乐府。王运熙《六朝乐府与民歌》,上海：古典文学出版社，1957年，第20-21页。